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忘掉所有法则吧!构图记住这四条原理就够了

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作者⎜迈克尔·弗里曼

出品⎜影像视觉(ID:yxsjzz) 

转载请联系授权


构图本质上就是组织,使画框里的所有图像元素有序化。这是基本的设计,摄影在这方面的基本要求与其他图像艺术完全一样,而风险也是一样的——纸面上的技巧显得武断、教条。

摄影中的设计原理在某种程度上与油画或者插画中的略有不同,大多数情况下它们之间的比较没有什么特别的价值,但是重要的是,你需要理解这些都是客观的设计原理,换句话说,它们与各人的欣赏口味没有关系。它们可以解释为什么某些照片能给人留下深刻印象,为什么某些影像组织方式会有某种可预计的效果。


两种最基本的原理是对比和平衡。对比强调的是照片中图像元素之间的区别,无论是影调的对比、色彩的对比、形态的对比还是其他。两个相互对比的元素能相互加强。平衡则是隐含在对比之中的关系,是对立元素之间的主动关系。如果达到了(比如色块之间的)平衡,影像就会有一种平衡感。否则,影像就失去了平衡,会留下视觉张力。两种极端,以及之间的各种平衡,在摄影中都有相应的作用。


眼睛寻求和谐,虽然这并不能成为一条构图规则。避免完美的平衡可以创造出更为有趣的影像,并激起摄影师所想要的反应。有效的构图并不总是按照熟悉的比例制作和谐的影像,虽然这样做看起来很舒服。最好的设计是功能性的,它首先要求摄影师对照片的潜能和最终效果要有清晰的想法。


最后,设计必须接受限制:观众对摄影的了解。观众也许对设计手法一窍不通,但是看过大量照片之后,会了解一些惯例。例如,一般认为准确的对焦点标明了照片的兴趣点和注意点 ;某些构图方法可看作是常规的,所以被假定为标准方法,摄影师可以根据自己的意图,遵从或者挑战它们。


一. 对比


20世纪设计理论的奠基工作产生于20世纪20年代的德国,其焦点就是鲍豪斯。在鲍豪斯,Johannes Itten主持了基础课程,他关于构图的理论基于一个简单的概念:对比。在明暗、形状、颜色甚至于感觉之间的对比,是构成一幅图像的基础。


Itten要求鲍豪斯学生做的第一组练习之一,就是发现和描绘各种可能的对比,其中包括:大/小、长/短、光滑/粗糙、透明/不透明等。这些都是艺术训练,但也非常适合摄影训练。


Itten的目的是“通过个人观察唤醒对主体的鲜活感受”,而他的练习则是进入和探索设计领域的手段。下面我们将他的练习根据摄影的要求略作修改。 



充满激情的教育者Itten要求他的学生从三个方面来处理对比,“他们必须用自己的感觉来体验、用智力来客观描述、用综合能力来实现这些对比。”也就是说,每个学生都必须首先脱离具体影像来设法获得对每一种对比的感受,然后列出体验这个对比的各种方法,最后拍摄照片。例如,对于“多/少”,第一印象可以是一大堆东西里,有一件在某方面有些不同,因而脱颖而出,也可以是一大堆东西旁边有一件同样的东西,单独而孤立地出现。这是各种各样的可能中的两种。


很多


为了最大程度地表现数量感,这张鱼干的照片将晾晒架充满画面,周围不留空,这样就显得鱼扩展出了画框边缘。


单一


为了强调这条被废弃的小船的孤立,作者使用广角镜头来增加透视感,并将小船与远处的湖岸分离。构图时排除了其他无关的注意点。

  

柔和  


加利福尼亚莫诺湖附近的沼泽草地,细密的纹理在精心选择的逆光视角下显得更为柔和。


沉闷

  

缅因州Shaker村,低反差影像完全源于当时的光线:晨雾。


强硬

  

平淡的光线、乏味的城市环境、远摄镜头的拉近效应,共同构成了这张艰涩、强硬的建筑尖顶照片。


高反差

  

晴天高高的太阳,阳光穿越清晰的空气,产生了这个强烈反差的光线效果。拱形岩石产生了深深的阴影。


液体

  

水和其他液体没有固定的形状,所以一种常用的表现手法是在固体背景上的水滴或者瀑布。但是在这张照片里,游泳池里阳光照射下的水面波纹图案,使得我们可以拍摄纯粹的水。


固体

  

硬质光线、粗糙而干涩的纹理,坚如磐石的强硬感觉。远摄镜头将这些峡谷压缩成了像一堵墙,充满了画面。


固体/液体 


将两种对比组合在一张照片里,这张静物照里是一个钢制超导设备在液氮冷却槽内,在影室的相对高温下冒出了气泡。


柔软/坚硬

  

一片火烈鸟的粉红色羽毛飘落在被阳光烤裂的土地上,墨西哥尤卡坦半岛的Rio lagartos保护区。


娇弱/傲慢


日本的樱花节是观赏樱花的好时节。然而,这张照片里的东京樱花,背景却是艳丽的临时围墙。对日本人来说,这个对比更让人心碎,因为背后文字的意思是“廉价”!


二.平衡


构图的核心概念是平衡。平衡是张力的结果,是对立的影响力相互匹配以提供均衡和协调的感觉。视觉的基本原理是眼睛总是会设法寻找某种张力的平衡力。平衡是和谐,是结果,是直观感觉到美学愉悦的状况。在这种情况下,平衡可以来自照片里的任何图像元素。


举例来说,如果照片里有两个重点,画框中心就成为我们观察这两个点的位置的参考点;如果另一幅照片里有一条斜线,具有很强烈的指向某个方向的运动感,眼睛就会感到需要一个相反的运动感觉;在色彩关系里,连续的同时对比效应让眼睛寻找互补的色调。


在讨论照片里张力的平衡时,通常会使用物理世界里的一些概念来类比:重力、杠杆、重量和支点。我们可以进一步细化这种物理类比,将影像设想为一个平衡于一个点的平面,就好像一杆秤。如果我们在影像的一边增加了一点东西—偏离中心的地方—那么平衡被打破了,我们会觉得有补偿的需要。无论我们在谈论的是影调、色彩、点的布局、或者其他什么东西,目标都是寻找视觉“重心”。


有两种不同的平衡类型。一种是对称或静态的,另一种是动态的。对称平衡下,张力的安排都是居中的—每样东西到照片中心的距离都相等。要达到这个效果,我们可以将照片的主体正好放在画框中心,在我们的类比秤里,它正好位于支点,也就是平衡点。达到静态平衡的另一种方法是将两个相等的分量放在中心的两侧,保持相等的距离。


第二种视觉平衡处理的是不相等的重量和张力,而这样的平衡能够使影像更加生动活泼。在秤上,大的物体可以与小物体达成平衡,只要小物体离支点足够远。相似地,小图像元素可以顺利地平衡一个主要元素,只要它摆放在靠近画框边缘的地方。相互制衡正是绝大多数平衡的实现机制,这当然也是一种对比。


  

 ▲静态平衡与不平衡


使用秤来类比,想象一张照片在中心点平衡了。在这张尼泊尔Swayambunath佛塔的眼睛近摄照片中,简单布局是对称的,因此正好在支点平衡,两边的力均匀平稳。但是,如果我们移走一个元素,这里为了练习用数码作了处理,重力的视觉中心偏移到了左边,平衡被打破。自然的倾向将把视线移到左边。


除此之外,一个甚至更加关键的问题在于是否真的需要平衡。眼睛和大脑当然需要均衡,但是艺术或者摄影的任务并非提供均衡。新印象主义画家Georges Seurat说“艺术是和谐”,但是正如Itten指出的,他把艺术的一种手段误解为目标了。如果我们认可好的摄影是创作能带来宁静、满足感受的影像,那么结果将会非常沉闷。有表现力的照片决不是永远和谐的。


我们现在该考虑一下在不平衡的构图中张力如何起作用,虽然眼睛和大脑寻求平衡,但是轻易获得平衡就能获得满足的假定是错误的。影像的趣味性与观众必须付出的努力成正比,而完美的平衡留给眼睛的工作很少,所以动态平衡通常比静态平衡更有趣味。不仅如此,缺乏均衡的情况下,视觉还会设法独自己建立均衡。


越是不对称,观众越期待一个不对称的理由。至少从理论上说,观看这种影像的人会看得更为仔细,以寻找理由。需要提醒你的是,这些异乎寻常的构图很容易被当作很牵强、很做作。


最后,所有关于平衡的考虑都必须顾及很多影像的图形复杂性。在现实生活中,多数照片都会包含多个层次的图形效果。


▲动态平衡

动态平衡处理的是两个不相等的主体或者区域。就像小砝码只要放得远离支点就可以与大砝码达成平衡,影像中的大小元素只需要在画框中仔细布局也可以达成平衡。这里要注意右上角的内容—汉字—提升了它的视觉重要性。

  

 ▲左右对称

就像这条从前方观察的希腊渔船那样,有些类型的主体天然地沿某条轴线对称,建筑经常属于这一类型,很多生物从正面观察(比如人类的脸)也是这样。对于对称构图来说,精确特别重要,因为即使最微小的偏差也会立即显露出来,而且看起来像个失误。


三.动态张力


我们已经看到了,某些基本图像元素怎样比其他元素更有力,比如斜线。某些设计结构也具有更多动态:节奏产生动势和活力,物体偏心布局产生张力,因为眼睛会尝试自行建立平衡。然而,除了考虑影像平衡与否,我们还可以从动态张力的角度考察它。这基本上是使用了各种结构内在的能力,以保持眼睛的警觉并使之从画面中心向外围移动,这与正规构图的静态特性正相反。

将动态张力引入照片来吸引注意力看起来很容易也立竿见影,因此有必要谨慎些。就像在单张照片中使用浓烈、醒目的色彩效果很明显,但是反复使用就可能变得矫揉造作,同样地,这种激活照片的方法也可能很快变得乏味。同其他第一印象强烈而显而易见的设计技巧一样,它缺乏持久力,其效果通常很快就消耗殆尽,于是眼睛转移到下一张照片了。


然而,取得动态张力的技巧相当直接,就像这里的例子所示,虽然不能简化成一个公式,理想的组合是一组向不同方向斜线、相反的线条、任何引导眼睛走出画面的结构手段,最好是相反方向的。但要避免使用比如封闭的圆形结构,可以使用比如具有强烈影响的旁观者、视线等。

▲ 铸钟场

画面里视线和正面物体表现出来的方向造成了视线的分离。人脸向左,他的站姿也暗示了这个方向。装满融化金属的料斗面朝外偏右。视觉上这两者相互拉扯。


▲ 橡树巷庄园


分开的线条和趋向是动态张力的关键。这里,大树的分叉及其强壮弯曲的阴影有很强烈的外趋向,被 20mm(等效焦距)广角镜头夸张地表现出来。建筑的变形和位置使它看起来在向左移出画框。


▲ 棉花堆


上图两位苏丹妇女在喀土穆南部熟练而优雅地整理、踩踏刚采摘的棉花。广角镜头夸大了画框边缘附近影像的几何变形,从一组连续拍摄的照片中挑选出来的这张作品最具有力量和动感—线条和手势将注意力同时往左右两边拉扯。


四.主体与背景

  

我们习惯于接受背景的概念。换句话说,通过我们的常规视觉体验,我们假定大多数场景里有我们观看的东西(主体),也有主体站立或者依靠的东西(背景)。主体在前,背景在后。主体很重要,也是拍摄这张照片的理由,而背景在那里是因为总得有些东西来填补画面的空余部分。

  

对于大多数照片来说,这基本上是正确的。我们从照片中找出些什么作为目的,这常常不是一个或者一组离散的物体,也许是一个人、一个景物、一组建筑、某样东西的一部分。在兴趣焦点背后的是背景,在很多设计良好的杰出照片里成为主体的补充。我们常常在拍摄之前就知道什么是主体,主要的兴趣点早就决定了:一个人物、也许是一匹马、或者是一辆车。如果可以控制照片环境的话,下一个决定很可能就是选择背景:即决定场景里的哪些部分可以最好地衬托主体。随意翻看一下本书中的大多数图片,你会发现这样的决定随处都在,以至于几乎不值得提及。

  

然而,有些场合下摄影师可以选择视野中的两个部分哪一个作为主体,哪一个作为陪衬主体的背景。通常如果影像里面存在歧义,现实的细节很少的时候,就会出现这种情况。从这方面讲,摄影一开始就不如绘画,因为摄影很难消除其内在的写实性。特别地,观众都知道照片反映了某些真实世界,所以都会寻找真实的线索。

  

关于主体/背景模糊关系的最纯粹例子是中文和日语中的书法,其中笔画之间的留白与黑色文字起到同样的积极、连贯作用。当模糊达到最大时,交替感知就出现了。在一个瞬间,

  

暗调提到前面,而在另一瞬间又隐到后面,两个交错的影像来回涨落。产生这个效果的前提相当简单,首先是画面中有两种色调,它们的反差越大越好,其次是两者占据的面积尽量相等。最后,照片内容中关于谁在谁之前的线索越少越好。


这里的重要性不是怎么创作虚幻的照片,而是怎样运用或者回避主体与背景之间的模糊关系。这里展示的两个轮廓的例子使用了与书法一样的技巧:真实的背景比真实的主体明亮,从而显得向前突出;面积几乎相等;第一眼看上去的形状并不明显。然而,只要稍微多看几眼,形状就能识别出来。这里主体与背景之间模糊的关系不是用来创造抽象的幻影,而是给画面增添视觉张力和兴趣。

  

▲窗口


这张照片是穿过两扇夯土窗框拍摄的苏丹北部努比亚人的庭院。在强烈的直射阳光下,明暗之间的反差极大。仔细裁减画框使明暗区域的面积相等,产生了主体-背景的混淆,因为通常人们感觉亮部比暗部向前突出。

  

 ▲缅甸僧人


在这组围绕主体拍摄的照片里,主体是一个在缅甸佛塔边念经的僧人,轮廓后面是一座宝塔的金色围墙。从左至右,这组照片从直接、显而易见的过渡到有些模糊,最后的裁减在明暗面积上相等,由于背景很亮,产生了视觉交替,增强了抽象感。





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迈克尔·弗里曼

(Michael Freeman)


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