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洪尚秀,将金敏喜送上柏林影后宝座的男人

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导语

今年的柏林电影节,金敏喜凭借洪尚秀导演新片《独自在夜晚的海边》摘得柏林影后桂冠,韩国也成为继中国之后,亚洲第二个拥有三大电影节影后的国家。随着金敏喜事业线的惊人飙升,将她送上影后宝座的“背后的男人”洪尚秀也再次被人们关注热议。

文 | 海伦


解不开的情欲纠葛


洪尚秀的影片中,特别喜欢讲述“咱电影圈自己的故事”。细数他的影片,电影系女大学生、电影学老师教授、编剧、青年导演、影评人……他的影片人物几乎离不开这些角色。

 

对此他曾在采访中说过,“因为我一直努力挖掘我了解的东西,这是主要的原因之一。而且我也不太关心所谓不同职业背景的人。对我来说,人物的状态更重要,虽然我的电影经常拿电影人做主角,但他们之间各有各的不同。 ”

同时,这些看似光鲜的人物身上,总有着难以解开的情感纠葛和难以愈合的忧伤。

 

《处女心经》中,编剧秀贞爱、有妇之夫的制片永硕、永硕朋友杰勋三个人剪不断,理还乱

 

《在异国》中的女编剧为了躲债跑到海滩小镇,她剧本中三次出现的法国女人,一个因丈夫外遇离婚来到异国的妇人,一个爱上知名导演的阔太太,还有一个与已婚男人暗生情愫的导演。

《我们善熙》中电影学教授、两个青年导演同时跟女学生善熙有复杂感情纠葛。


《海边的女人》讲述了4个30出头的男女在海边旅行所发生的故事,一如既往地把镜头对准都市男女软糯拖拉的情爱。

 

两女一男、两男一女拉扯不清的三角恋、偷情戏码不断,而她们微妙的心理状态都被隐藏在琐碎的对话、尴尬的酒桌上。

洪尚秀热衷于在饭桌上展现复杂的人物关系,吃着喝着炸鸡啤酒、咖啡烧酒、甚至矿泉水泡面,人物你一言我一语的聊天,而且话痨程度堪比伍迪·艾伦。

 

食色性也,口腹之欲和性爱交欢本就是人的本能欲望,而将吃饭和偷情、三角恋交织在一起,不仅冒着烟火气,也将复杂的爱欲纠葛融于在一菜一粥里,如家常便饭般朴实简单。

 

这或许是洪尚秀秉持的感情观,在感情世界里,男人和女人爱与不爱的界限并不分明,没有纯粹的、充满安全感的爱,相反,带有不确定性、小罪恶和暧昧的情愫纠葛才是男女交往的常态,而那些圣洁高尚、专一持久的恋爱,本质上是不存在的。

总之,男人跟女人的关系总是,这么近那么远。有着王家卫电影中的扑朔迷离的情爱腔调,主题也大致类似,爱情缺失、对爱渴望、对爱的不安全感和可望不可即。


同时,处于爱欲旋涡中的男人往往一副颓废、猥琐、无力把控生活的状态。他们往往人到中年,对发妻无爱,却对偶然遇见的年轻女孩一见钟情。年轻女孩则大多勇敢、坦诚,美丽而心高气傲,带有女性的神经质气质。

不知电影是否是导演对自己人生的隐喻,洪尚秀曾在年轻时候出轨后回归家庭,但因与金敏喜合作《这时对,那时错》时,与比自己小22岁的金敏喜传出不伦恋,跟影片中寻求婚外情的导演经历合辙。


面对韩国舆论一边倒的指责,他与金敏喜干脆“私奔”到美国“避世”,而洪尚秀妻子拒不离婚、金敏喜想为其生子的传闻,更增加了这桩婚外恋的狗血戏码,如今成为韩影圈的丑闻,令洪尚秀“晚节不保”。

但在柏林电影节上,二人默契深情的并排出席记者会、颁奖礼,用公开撒糖的方式回应指责。


个人经历和影片主题,产生戏内戏外奇妙的互文,也增加洪尚秀生涯的奇观性。


独创“洪氏”意识流电影风格


洪尚秀诞生于韩国独立制片运动,是目前韩国最具实验精神的独立电影导演。作为韩国第一代留学导演,洪尚秀善于将国外学到的实验电影精神融会贯通到本民族的电影之中。


他算是韩国导演中比较高产的一位,基本上保持每年一部甚至两部的作品量。


不论是从他早期的《猪堕井的那天》《江原道之力》《处女心经》、中期的《海边的女人》《夏夏夏》,还是后期的《惠媛》《我们善熙》《自由之丘》《这时对那时错》,都延续了相对一致和显著的风格。

镜头表现上,洪尚秀与侯孝贤、阿巴斯一个路数,喜欢用固定机位的闷骚长镜头,景别多以全景、中景为主,几乎没有人物面部特写,以至于很少看得清男女主角的脸。

 

镜头像明目张胆又不带任何感情色彩的窥视者,跟人物始终有距离感,在平淡如水的慵懒的时光里,看着都市男女絮絮叨叨、兜兜转转,同时与现实保持若即若离的姿态。

相反地,他喜欢捕捉特定却没有生命力的物体。如同《不是任何人女儿的海媛》里,被丢弃在雨中的烟头,一本被翻开的书,影片中总流动着一种不可言说的轻淡愁绪。


他喜欢通过人物对话捕捉细微情感波动,却基本不依靠剪辑、蒙太奇、变焦、正反打等技巧来强行解读人物内心,他的电影不传达喜恶,观影体验是私人化而独特的,有的人看得昏昏欲睡,有的人能不经意发现平静生活下的暗流涌动。

他的电影更像一首首散文诗,一部部意识流小说,形式大于内容,而且表现形式接近文学。而猝不及防间的强推和强拉镜头,带有邵氏武侠片猛然变焦的卡顿感,视觉效果shock而令人不适,因此一直遭诟病。

 

但是他却沉迷于这种急推急拉镜头带来的美学效果,以至于他后期的影片,如《我们善熙》《惠媛》等随处可见的急推急拉,表明他已经完全利用基本的推拉摇移来进行景别切换,剪辑仅仅只剩下变换场景的作用。

谈到这一点,洪尚秀曾表示,“也许是我的第六感告诉我应该用推镜,我希望不靠镜头切换来靠近我的人物,那推镜是必须的。另外,我希望镜头能有种韵律感,这也是一种比较容易的方法。不过我不是故意给自己烙上这种标签的。”

 

与当前电影讲究靠技术和快节奏呈现高能信息、“刺激”的感官体验背道而驰,更是区别于好莱坞热闹的视听体验,洪尚秀的电影带来的是沉闷、“无趣”、波澜不惊的文学阅读体验。

除了极具辨识度的镜语,他在电影结构技巧这件事情上倒是不犯懒,这也与洪尚秀学戏剧出身有关。《江原道之力》里故事并行然后交叉重合;《这时对,那时错》里两段相同故事的重复刻画;《在异国》中通过一个编剧串联起来的三段式故事;四个短片组成的《玉熙的电影》,每一段中都有名字相同的三个主要人物,而《剧场前》则采用戏中戏的叙事结构,颇具实验性和随意性。

 

洪尚秀的电影都像是“同一个副本,同一个语法模式”,风格几乎千篇一律,观影体验也大体类似。

同时其影片中,时间概念混淆不清,人物的过去几乎不会交代,只能从对话的只言片语中耐心挑拣。人物行为发展的前因后果模糊不明,剧情波澜不惊,一切的发生结束因果性不明,总觉得好像从一段故事中间截取了最平淡无奇的一段。

 

因而也完全不遵循戏剧性叙事的“三段式”结构,抛弃有着“起承转合”、“开端发展高潮结局”的叙事规律,像随心所欲的自说自话,就连音乐,也不会刻意为了煽情或推进叙事而拼凑和介入。《我们善熙》中,炸鸡店和酒馆出现的同款老歌,洪亮悠长的歌声不仅没有打破静谧暧昧的气氛,甚至更加尴尬。

中了文艺毒的洪尚秀,难怪被称为韩国作家电影第一人。

 

这位极具个人化风格的洪尚秀,在韩国影坛牢牢地占据着一席江山,他的影片文艺沉闷,充满古风诗意,但正是甲之蜜糖乙之砒霜,观众对其评价也呈两极化。而低成本、高产量,自编自导的洪尚秀总是谜之高效。

 

在接受专访时,他坦言创作非常随意:“我大概头四部电影是有非常完整的剧本,从那以后的每部电影都只有大概20来页的概述,而且越来越少。”

连走上导演之路也是一次次意外:“我一直没有特别清晰的目标,但它们就这样发生了:恋爱、结婚、生子、拍电影、形成自己的风格……我从来没有做过选择或设计,我只是下意识地对人生做出反应。” 

 

而这种随意的态度,也或许解释了他对待情欲反传统的态度,使得戏里故事戏外人生,皆无聊又奇观。

END


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