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走出洞穴,然后栖居——纪念阿巴斯

恩存文化 2018-05-15 07:01:49

 

恩存按

  偶尔,或者被迫,有囚徒摆脱枷锁,转过了头,看到了火光和真物,走出洞穴,见到了太阳,活在人的大地之上。读亚哑呈的《走出洞穴,然后栖居——纪念阿巴斯》绝对是一种享受。


作者简介哑呈,现居郑州,就职于建筑业民营企业,工程师,建造师。一生致力于建造两座房子,一座现实中的居所,一座空中楼阁。

 

   走出洞穴,然后栖居

——纪念阿巴斯

哑呈/文



1

当写下这行文字,伊朗导演阿巴斯已死去七天,告别了樱桃的滋味,随风而逝。我不知道他葬礼的习俗,但很可能,已烧成灰烬,被埋入生命最终的归宿——一个洞穴里。


洞穴,是人生的归宿,也是生命的起始。我们从肉体的洞穴中来,消失在大地的洞穴之中。在这始与终的洞穴之间,是活着,又一个漫长无尽的黑洞,绝大多数人,摸索其中,看不清别人,也毫不自知。


柏拉图在两千四百年前假想过这个黑洞:生活在洞穴里的人们,如囚徒困于枷锁之中,不能转头,背对着看不见的火光,火光把一堵矮墙边的事物投射成影子,囚徒们一生只能看到前方洞壁上不断变幻的光影,并把那虚幻的投影误以为真实。


偶尔,或者被迫,有囚徒摆脱枷锁,转过了头,看到了火光和真物,走出洞穴,见到了太阳,活在人的大地之上。柏拉图认为,只有走出洞穴的人才能代表正义与善,只有这些人才能建立理想之国。


与柏拉图不同,诗人荷尔德林更强调人存在于大地上的状态,他表达了人走出洞穴后的理想:“诗意地,人栖居在大地上。”海德格尔穷极一生赞美了这句诗,他说:“有无诗意就是能否存在。”


那么,大地之上,诗意何来?


一个意大利作家借小说之口,找到对话大地的方法:“只有保持距离,才能看得更清。”于是,卡尔维诺让柯西莫走上枝头,并永生没有下来;卡夫卡把格里高尔变成一只甲虫,阅尽了世间炎凉;格拉斯使奥斯卡停留在三岁,进入一个荒诞世界;马尔克斯借一双死去少年之手弄乱祭坛前的玫瑰,打破了时空的界限。


“未经审视的人生不值一活。”苏格拉底一语中的。



2


阿巴斯·基阿鲁斯达米,生活在一个灾难频发、光怪陆离的国度。少年时是一个孤独症患者,曾经沉默不言,摸索在黑暗之中。一架摄像机解救了他,带他走出洞穴,让他远远打量和反复凝视他生活的那片土地。


离群索居才能拥抱世界,如同梭罗在瓦尔登湖发现了内心中一千个未曾发现的地区,走出洞穴的阿巴斯,进入一个新的世界,并建立了与世界对话的通道。他借一双天使之眼,静静地,等待自行出现又自行消失的光影,缓缓地,追踪那些漫不经心的谈话。从而逐渐认清麦田的颜色,辨明道路的方向,听到树木生长的声音。


走出洞穴的阿巴斯,撕毁了虚妄的影子和面纱,挣脱了情绪化和温情主义的牢笼,撇开了政治与意识形态的达摩克利斯之剑。进入最日常、最普通、最没戏剧性的平淡。同时,与生活表象始终的距离感以及对艺术天生的敏锐,让他在平淡中啜取了美的甘泉和诗意的芬芳,泛化出对世界的无限温柔。1985至2000年十五年间,是阿巴斯创作的高峰,其中有五部重要的作品——《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》、《樱桃的滋味》、《随风而逝》。在这五部电影中,阿巴斯习惯性地表达着几个主题——寻找、孤独、死亡、爱情和温暖。


寻找


寻找几乎是阿巴斯所有电影的主题。《何处是我朋友的家》中,阿默德为了归还同学的练习册,翻过之字形的山坡,穿行在转折简陋的小街,追赶着小马在台阶上跳跃的节奏,不断寻找默罕默德的住所;《生生长流》是上一部电影的延续,1990年伊朗西北地区大地震,导演不放心饰演阿默德的小演员,带着儿子普亚驱车前往灾区,在废墟中一路追寻巴博克的下落;《橄榄树下的情人》中,导演又回到乡村,发现一个渴望爱情的男人,青年侯赛因,一直在寻觅对爱情呼喊的回应;《樱桃的滋味》中,一个对现实绝望的中年男人,开着车,像来自另一个世界,四处游荡,他要寻找一个愿意悄然埋葬自己的人;《随风而逝》则是一个工程师,带着某种神秘的任务,到一个古老的村庄里,探究一个老人的秘密和死亡。无一例外的是,阿巴斯电影里的寻找都没有结果:朋友的家没有找到,地震中男孩没有出现,橄榄树下的追问没有答案,埋葬自杀者的人没见到达,工程师的任务也没有完成。


只在此山中,云深不知处。阿巴斯的寻找虽然都无疾而终,但结果已不再重要。就像人活世间,唯一共有的结果只有死亡,一切皆在过程之中。而寻找也是一样,意义只能在路上。所以阿巴斯的电影就变成了在路上的电影。正是在不断找寻的途中,阿巴斯带着我们,看到孩子眼中的另一番天地和风景,看到老木匠走上台阶自言自语中的孤独蹒跚;看到绝望时人们除了悲伤还有活着的惯性,看到明天不管是不是很糟糕但还有明天的到来,看到爱情的青涩与希望,看到橄榄树下的默默不言和无可奈何,看到和死亡同样令人牵挂的还有果实的美味,看到除了和别人交谈外与自己对话也同样重要,看到小街里逝去的背影和墙上的光影同在,看到麦田里医生的吟诵让地洞里的人获得新生,看到生命罅隙的诗歌里照耀着既忧伤又温暖的光芒。


孤独


阿巴斯说自己上学期间,六年级之前没有跟别人说过话。虽然他并没有说出孤独的原因,但孤独,尤其人与人之间交流的困境,在他的电影里无处不在。《随风而逝》中,工程师的通讯信号永远糟糕,与远方的对话断断续续;《樱桃的滋味》中那名自杀者,拥有优越的生活,但对他而言,世界上只剩下陌生人和死神的陪伴;《橄榄树下的情人》中第一个背着袋子爬上楼梯的青年,一到女人跟前说话就变成结巴,而塔赫莉在面对侯赛因表白时,却又变成了哑巴;《生生长流》中众多的孩子,地震中失去父母和亲人,那个像油画般接水的妇人,亲人全部离去,一个人与世界相伴,形只影单;《何处是我朋友的家》中阿默德面对着妈妈的词不达意,面对爷爷的无由教训,面对指路人的南辕北辙,无能为力。成人完全不明白孩子的世界,尽管孩子还在努力地给他们解释。


然而,阿巴斯在银幕上所表现的孤独,极尽节制,平静淡然,既没有呼天抢地,也没有落寞寂寥;既不像“念天地之悠悠,独怆然而涕下”那样,去嗟叹浩瀚时空中的无足轻重;又不像“也拟哭途穷,死灰吹不起”那样,去倾诉心如枯槁时的无能为力;反而有点像“欲说还休,却道天凉好个秋”一般,轻谈风霜历尽后的欲彰弥盖。我想,阿巴斯更想表达的是,“回首向来萧瑟处,也无风雨也无晴”那样的铅华洗尽,淡淡的忧伤,虽心有千结,却又通彻达观,失落中伴随着希望。《随风而逝》中挖地洞的人是为了更好地通讯,《生生长流》中架设天线的人是为了观看球赛直播,这都是在释放抵抗孤独的信号。


死亡


《随风而逝》、《樱桃的滋味》、《生生长流》都在探讨死亡。不同的是,《樱桃的滋味》是直接的追问,《随风而逝》是默默的倾诉,《生生长流》则是表现生者面对死亡时直接的触觉。《樱桃的滋味》通篇都是在追问死亡。最终,在博物馆工作的老人让自杀者进入了另一条陌生的道路,他说,一条路走不好时,换一条试试。在车里,老人开始滔滔不绝:“一天清晨黎明时分,我放了根绳子在车上,我慢慢理清头绪,我想要自杀……我觉得掌心里有一些软软的东西,是桑椹果,如此美味的桑椹果,我吃了一颗……我带着自杀的念头出门,又带着桑椹果回家,一颗桑椹果救了我的命”,“你不想再喝口泉水吗,或者在水中洗脸,看看四季,每个季节都会带来水果,夏天有果子,秋天亦如是……你要拒绝一切?你要放弃所有一切?你要放弃去尝试樱桃的滋味?”《随风而逝》中,当洞穴坍塌,死亡来得出其不意。那个焦虑的工程师巴扎坐在摩托车的后座上,穿过大片金黄色的麦田,麦田间的白灰色土路像流水一般曲折流淌,整个画面起伏颤动如诗。医生说:“如果我对别人没有用,至少我获得了时间去观察自然。年老是一种糟糕的病,但世间最糟糕的病,就是死亡。没有比死亡更可怕的了,当你闭上眼睛,这个世界美妙的风景就看不到了。”《生生长流》中有一场导演和新婚的侯赛因聊天的戏,作为戏中戏,这一幕后来又出现在《橄榄树下的情人》中,成为阿巴斯的经典段落。侯赛因家中死了65个亲人(在《橄榄树下的情人》中变成25个,不过这都是导演的间离和消解),他却在地震第二天结婚,他们住在塑料布搭设的棚子里,用捡来的锅和碗,把烤番茄作为婚礼晚餐。侯赛因走下吱吱作响的木制楼梯,平淡地说:“我们想尽快进入新婚生活,因为不知道哪一天会死。”


未知死,焉知生?探讨死亡不过是反问活着的意义。阿巴斯在处理死亡时冷静而客观。但如果没有深刻的思考,很难去理解向死而生的真谛,也很难做到这样的举重若轻。阿巴斯的电影中,没有宗教式的抽象来生,晦涩的说教,也没有悲伤到不能自已,失去理性。而是一种真实平和自然的状态。通过倾听人物的对话,呈面变幻的风景,潜移默化,润物无声。关于死亡,阿巴斯的观点却是鲜明的:虽然生命中充斥着无奈、意外甚至绝望,死亡是不可预期也是不可抵挡的,每个人也都有选择死亡的权利。但是,生命就像变幻的四季,是自然的馈赠,自有其无可取代的美味,应该得到尊重。在面对死亡或是想结束生命时,一定要先停下来,想一想、尝一尝樱桃的滋味。


爱情


当阿巴斯少有地表达爱情时,他总是让爱情保持着若即若离的感觉,他毫不刻意,只是借取了一双摄像机的眼睛,发现并截取一个看似随意的片断,然后让爱情和诗意自行发声,我们只需侧耳倾听。《随风而逝》中,给挖洞人优瑟夫送水的少女哲娜帕,当工程师发现她,如同小鹿般跑下山坡。水和地洞让男人和少女的约会建立了联系也保持了距离;工程师去少女家中要羊奶,黑暗的地道中,汽灯微弱的光亮引导着哲娜帕美妙的花裙子,在挤羊奶的时间里,工程师用一首芙茹弗的诗唤醒16岁少女的情愫:“在我那短暂的夜晚,唉/风与树叶会面了/在我那短暂的小夜/充溢毁灭的痛苦……窗户背面/一些未知正在注视着你和我/哦,你从头到脚的绿色/放在我手中的你的手就像一团燃烧的记忆/献出你的唇来爱抚我的爱唇,/就如同存在着的温暖直觉/我们将随风而逝/”《橄榄树下的情人》中,石匠侯赛因遇见爱情时变成了诗人,虽然没获得一个字的回音,但他坚持用喋喋不休的温柔回应塔赫莉的沉默:“如果地主嫁地主,富人嫁富人……文盲嫁文盲的话,那就完蛋了。”“如果你不想回答,就请把书翻过一页……你的心是石头做的吗?你没有舌头?”“如果你爱我,就说,你爱我,我需要你的回答,即使不同意,也给我一个答案……”


阿巴斯的电影对爱情着墨不多,这可能与伊朗的社会环境和他自己的生活经历有关(阿巴斯是否隐藏着不为人知的爱情故事?),或许他认为爱情太奢侈也太重要,同时也难以把握和表达,一不小心会跌入流俗和滥情的陷阱。所以阿巴斯表现爱情的方式朴素而简单,然而细微之处,却又有莫名的触动。


温暖


让我们看看阿巴斯影片的结尾:《何处是我朋友的家》中,老师翻开默罕默德的练习册,所有的人都为小男孩的作业悬起了心,如果作业再没写,默罕默德就要离开学校。镜头中出现了少有的特写,作业本里写满了字,老师说:“非常好,孩子”,夹在默罕默德练习册里的那朵小黄花平静地翻出,在电影最后一个镜头,匆匆闪过,如惊鸿一瞥。《生生长流》的结尾,摄像机被远远地置于山顶,平静地俯视,画面被一条弯曲的上坡路分为两半,被拒绝的行人推响了背道而驰的汽车,独自爬上山坡,吉普车离开荧幕,一片寂静,行人进入道路的转角,吉普车重新归来,在上坡处,和行人第三次相逢,停下同行。一波三折。《橄榄树下的情人》结尾,塔赫莉翻过之字形山坡,路边盛开着粉红色和白色的野花。画面中出现了亮丽的色彩。候赛因在山底一阵犹豫,接着翻上山坡,去追寻和呼喊着他的情人。最后一个长镜头开始定格,橄榄树林旁,候赛因追赶着他的恋人穿过大片绿色的麦地,风入波起,渐行渐远,两人逐渐变成两个白点,交汇在一起,又分开折回。折回的白点似乎又带着欢欣。候赛因终于得到塔赫莉的答案?只有麦田里的风知道。《樱桃的滋味》的结尾,导演跳出了影片,拍电影中的现实场景出现,忧郁的自杀者变回一个普通演员,穿过光影的虚构,越过茂盛的草地,和现实中的导演用一支烟接头。此时,影片中原本荒芜的地面呈现出了绿意盎然的生机,晨光中拉练的口号远远响起,导演用对讲机说:“摄影结束。采集音效。”接着轻快的乐声奏响,似乎告诉观众经历了一场梦幻。《随风而逝》的结尾,医生像一个诗人那样完成对工程师的布道,工程师把车开到河边,摄像机此时置于车中,拍摄窗外,工程师清洗了车玻璃,擦净心灵之窗?扔掉了洞穴中挖出的人骨,抛弃郁结之念?骨头落入河水之中,随波流淌,漂过温暖的羊群,夕阳在水面上闪起,音乐蜿蜒,逝者如斯。


路转溪头忽见。这就是阿巴斯要表达的温暖。


阿巴斯电影的主题也是生活的主题,在没有结果中寻找,在孤独中活着,在生死之间体味短暂的爱情和温暖。阿巴斯展现着生活的真实,但没有大悲大喜,他有着让生活中的悲喜不分彼此、相安无事的本领。阿巴斯的电影丰富而平静,他似乎有一种化骨为绵的魔力,能将一切激愤摊入无形之中。他从不追求情节和故事,更不贪恋无病呻吟,取材俯拾皆是自然而然,叙事散漫白描恰到好处,结构浑然天成却又耐人寻味。可能正是在这个意义上,戈达尔说:“电影始于格里菲斯,止于阿巴斯·基阿鲁斯达米。”



3


写阿巴斯很难,因为阿巴斯像一首诗遗落在生活里,因为阿巴斯本人和他的电影几乎没有界限,电影不过是他呈现自己和世界的一个载体。他曾经说过,死后宁可留下“自己”而不是“作品”,他希望自己所推崇的价值和理念能得以延续。


因此,与其说在此要讨论阿巴斯的电影,不如说是在讨论阿巴斯的看法。进一步讲,与其说是在臆断阿巴斯的看法,不如说是透过阿巴斯的电影,去思考和追问,面对世界,我们存在的状态和意义——我们是否还活在洞穴之中,以假作真,以有还无,跟着洞壁上光影随波逐流而不自知?或者,已走出洞穴,但又像蜉蝣蝼蚁般碌碌而行,忘却了诗意,虽觉如梦,虽视却盲,虽勤动四体而心不灵?


去臆测别人总是虚妄的,虚妄是一种可怕且易自我陶醉的病。阿巴斯不断地从他电影中跳出,故意让观众来一探虚实。他反复告诉我们,记住,记住,这是电影,这是电影。电影只是一个虚构的存在,它可以努力接近生活,但永远也没有任何可能,替代生活。


愿阿巴斯在另一个世界,诗意地,栖居。



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刊期:2016年11月25日

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